◎曾于里

　　近段時間，改編自尾魚同名小說，由倪妮、白宇領銜主演的探險劇《西出玉門》播出，口碑不俗。在過去很長的時間里，奇幻探險題材被視為男頻(網絡文學網站男性頻道簡稱，指多數男生看的網絡小說)專屬，天下霸唱的《鬼吹燈》與南派三叔的《盜墓筆記》更是成為這一領域的雙雄，不僅小說銷量以千萬計，這兩個IP更是被頻繁改編成影視作品。《鬼吹燈》與《盜墓筆記》不約而同以“盜墓”作為探險的方式，以奇幻的墓穴空間和探險奇遇記作為賣點，讓觀眾可以短暫逃離庸碌的日常。

　　尾魚的出現以及走紅，打破受眾對于女頻(網絡文學網站女性頻道簡稱，指多數女生看的網絡小說)的刻板印象，拓展了女頻的內容、主題與表達空間——探險從來就不是男性的專屬，女性也不只是探險中的陪襯式存在；尾魚的創作跳脫出“盜墓”的流行框架，豐富了探險題材的表現形式與想象力，其對女性探險者主體地位的凸顯，亦充分張揚了女性意識。探險故事要先走出庸常的套路，才能帶著受眾走出庸常的現實。

　　從“歷險記”到探險尋寶對庸常的超越

　　對未知世界的探索欲，是人類與生俱來的天性。熟悉的現實，沉重的肉身，難免令人滋生出“世界那么大，我想去看看”的渴望。

　　在熟悉的、乏味的、日復一日的現實生活中，每個人都忙著與柴米油鹽打交道，生活里的大事小情基本都是在預定軌道里運行。如此，人們難免產生倦怠心理，并期待從這種機械式、程序化的“庸常”中掙脫出來，去往一個異域世界，去遍歷不同尋常的五光十色、光怪陸離、恢詭譎怪，感受恐怖、驚悚、緊張、刺激等高濃度情緒的沖擊。

　　所以，探險文學源遠流長。在西方文藝復興之后，伴隨著人的覺醒，探險題材一度如火如荼。這類題材，既充分釋放了人們的好奇心，也體現了當時社會新興階層積極進取的對外開拓精神。這類代表作品有笛福的《魯濱遜漂流記》、拉伯雷的《巨人傳》、塞萬提斯的《堂吉訶德》、喬納森·斯威夫特的《格列佛游記》。之后，“歷險記”成為西方文學一個重要的敘事傳統，各種各樣的“歷險記”作品涌現，諸如《吹牛大王歷險記》《湯姆·索亞歷險記》《哈克貝利·費恩歷險記》《尼爾斯騎鵝歷險記》，等等。

　　在影視普及后，探險也成為西方一種重要的類型，并細化為不少分支。比如“探險尋寶”一度是好萊塢的熱門題材，《奪寶奇兵》《木乃伊》《國家寶藏》《古墓麗影》等電影，均以“探險尋寶”構建敘事框架，以寶物或寶藏作為引子，牽出探險任務，故事的行進以一輪又一輪尋找寶藏之旅為推動力。

　　我國也有探險的文學傳統，《西游記》完全可以看作一次探險的公路之旅。只是，相較于西方文學中花樣百出的“歷險記”，我國的探險文學要低調得多。因為西方的探險文學背后是資本主義擴張時期對外侵略欲望的一種投射。比如清代翻譯家林紓就認為西方的探險小說是“搶劫的藝術”：“古今中外英雄之士，其造端均行劫者也。大者劫人之天下與國，次亦劫產。至無可劫，西人始創為探險小說。先以偵，后仍以劫。獨劫弗止，且嘯引國眾以劫之。”這與“以和為貴”的東方文化相違和。

　　在網絡文學時代，探險題材得以煥發生機，但它仍保留著國內探險文學傳統的“向內求索”，探險之旅在祖國的大好河山之內進行，而非在全球范圍異域情境里的探險尋寶。盜墓小說掀起網絡探險文學的高峰。2006年開始創作的《鬼吹燈》系列，2007年開始創作的《盜墓筆記》系列，是盜墓小說的“開山鼻祖”。之后，以盜墓探險為主題的小說汗牛充棟，《鬼吹燈》《盜墓筆記》龐大的IP影響力至今沒有消退的跡象。

　　除了盜墓題材外，西藏探秘作品也一度風行，以河馬的《藏地密碼》領銜的一系列西藏探秘小說你方唱罷我方登場，只不過風頭很快被盜墓探險壓過去了。因為盜墓題材的包容性更強，完全可以與藏地探秘相結合，比如南派三叔就創作了以西藏為背景的盜墓小說《藏海花》。

　　有必要事先強調的是，盜墓是違法的，要予以強烈反對——這也是本文的立場。網文雖以“盜墓”為名，并不意味著對盜墓的認可或倡導，它只是一種約定俗成的稱呼。盜墓小說之所以火爆，在于它創造了一個不同于日常世界、充滿想象力與奇觀效應的異域空間，探險尋寶過程本質上是對地下空間這一維度的馳騁想象和奇觀演繹。每一次的古墓探險都可以畫出一幅探險路線圖。比如《鬼吹燈之昆侖神宮》的探險第一站是古拉羅王朝遺址的輪回廟，引出第一個“怪物”——食罪巴魯；接著抵達喀拉米爾山，在藏骨溝遇到狼群；到達龍頂后，進入輪回宗的墓室，并遭遇雪彌勒；確認了九層妖塔的位置，鑿開頂層后，再次與狼群惡斗；進入九層妖塔內部后，更是險象環生，從水晶尸里飛出的冰蟲，再到幻覺中的惡羅海城，以及決斗關頭的大戰斑紋蛟……

　　充滿新奇、緊張又刺激的探險之旅，構成對受眾日常生活經驗的超越，在給受眾強烈感官刺激和心理刺激的同時，能夠讓他們暫時性地從現實世界掙脫。

　　從幽暗墓穴到可怖奇觀既恐懼又快樂

　　誠如古人所云：“世之奇偉、瑰怪，非常之觀，常在于險遠，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也。”探險之旅，必然伴隨著各種“奇觀”的出現與發生，“奇觀”也正是受眾可以超越庸常的關鍵所在。

　　在此前的盜墓小說中，墓穴中遍布“奇觀”。天下霸唱就強調說，“盜墓不是請客吃飯，不是做文章，不是繪畫繡花……盜墓是一門技術”，因為“古代貴族們建造墳墓的時候，一定是想方設法防止被盜，故此無所不用其極，在墓中設置種種機關暗器，有巨石、流沙、毒箭、毒蟲、陷坑等等數不勝數。到了明代，受到西洋奇技淫巧的影響，一些大墓甚至用到了西洋的八寶轉心機關，尤其是清代的帝陵，堪稱集數千年防盜技術于一體的杰作……”換句話說，寶藏從來不是可輕易尋得的，它隱藏在一個由無數未知、恐怖且兇險的生物盤踞的陰暗之境。

　　譬如《怒晴湘西》的元代寶物，矗立于曲折幽深的懸崖地下，眾人一入地宮便出現大量噬人的蜈蚣，一旦被咬就化為膿水，這些毒物監控、驅除著任何侵入者；《龍嶺迷窟》里的古墓在地下溶洞，極盡曲折復雜，比迷宮還難走；《云南蟲谷》要進入古滇國獻王墓，就得先穿過遮龍山下的地下水道，一路上遭遇人俑、水彘蜂、刀齒蝰魚、青鱗巨蟒，險象環生……

　　可以用“可怖至極”來形容盜墓小說中的大部分“奇觀”。雖然《西出玉門》并非盜墓主題，但小說對于“關內”世界的描寫同樣流露出瘆人可怖的底色。

　　探險題材偏愛“可怖的奇觀”，異域空間里常常有分裂、殘破、畸形、丑陋、惡心、古怪、癲狂的恐怖物種，氛圍神秘、陰森、凄暗、詭秘，讓人身臨其境感受到死亡氣息的逼近。受眾內心被恐懼與緊張情緒攥住，在虛驚一場的松弛狀態下，將各種累積的負面情緒宣泄出去，從而獲得一種短暫性的情緒解脫。

　　“可怖的奇觀”產生了類似于恐怖片的審美效果：觀眾在安全的情境中，擺脫日常生活的庸碌死寂，去體驗各種可怖場景的刺激，在感到恐懼的同時也體驗到快樂。得益于我國影視工業化水平的不斷提高，特效得以還原出探險小說中精彩紛呈的“奇觀”。這幾年來，各類探險題材爭相搬上大銀幕或小熒屏。

　　從聯動傳統文化到觀照現實寓探險于日常

　　國內的探險故事具有很高的辨識度，受眾很容易辨認出它們是“中國式”的探險故事，而不是發生在歐洲、印度或者埃及的探險，根源在于中國的探險故事始終有著中國傳統文化的基座。文化既構成了敘事的母題或原型，又喚起了每個受眾的文化經驗和記憶，讓觀眾覺得這樣的故事更可信，也與我們更接近；文化本身也具備著類型化的吸引力，那些充斥著荒唐離奇、譎詭幻怪、悲歡離合、因果報應的稗官野史或民間傳說，總是那么引人入勝……

　　所以，盜墓故事背后往往雜糅了中國神話傳說、陰陽理論、風水理論、文物知識、歷史知識、生物知識、考古知識等，創作者加以整合、完善、虛構、夸張，形成了自成一體的盜墓手法、流派和學說，達到了一個“平行世界”的規模：真真假假、虛虛實實，既有文化的真實又有合理的聯想與延展。

　　很顯然，《西出玉門》的創意來源，是我國著名的“玉門關”。在中國古代歷史上，玉門關不僅僅是一個重要的地理位置，也是一個重要的文化標識，關于它的由來就有不少歷史傳說。在古代詩歌史上，玉門關它更是一個經典意象：“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”“長風幾萬里，吹度玉門關”“青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關”“愿得此身長報國，何須生入玉門關”等千古傳誦的詩詞中，“玉門關”輕易讓我們聯想到氣勢雄渾、慷慨悲壯的邊塞風情，矢志報國的豪情壯志或壯志難酬的沉痛悲憤。

　　尾魚在傳統的玉門關意象的基礎上進一步延伸，玉門關“難度”，是否由于它存在關內、關外兩個截然不同的世界？它們不是在同一時空中，關內的人無法外出，如同置身于一個“牢獄”，所以歌謠里唱的是，“玉門關，鬼門關，出關一步血流干，你金屋藏嬌自快活，哪管我進關淚潸潸。”

　　《西出玉門》沿著這個腦洞展開。在尾魚的設定中，漢武帝為了永絕妖鬼，將魑魅魍魎、妖魔鬼怪、巫蠱邪術全部關在玉門關內；又為了避免妖鬼在關內作亂，漢武帝也把方士和羽林衛一并關在里面。千百年來，關內與關外就成為兩個世界，關內的人出不去，只能經由皮影人輸送物資。女主人公葉流西是關內人，在關內多方勢力的惡斗中，她成為那個“天選之人”，只不過她已經失憶……當失憶的她，與生活在關外的男主人公昌東重新進入關內世界時，一段奇幻的探險旅程由此開啟。

　　無論是之前浩如煙海的盜墓小說，還是以尾魚領銜的奇幻探險故事，作品都是基于中國傳統文化的合理聯想，有著深刻的文化烙印。同時，這些探險故事并未成為凌空高蹈的“架空”或“玄幻”，相反，它們與當代生活保持著非常密切的聯系，讓文化與現實交相輝映。比如《鬼吹燈》中墓穴的位置遍布大興安嶺、內蒙古、昆侖山脈、三峽、陜西、南海等地。這些地理空間是如此熟悉，小說也詳細描述主人公的行程，出現的地名和掌故都是真實的，有時就像在閱讀驢友的游記，更加讓人確信探險就發生在我們身邊；又比如《西出玉門》一上來，尾魚就以“旅人”的視角去描寫玉門關內西安回民街熱鬧的人間煙火氣，之后再自然而然過渡到探險故事，讓讀者感受到探險寄寓于日常中，古老的文化與當代生活始終存在隱秘關聯。

　　從男頻到女頻女性不再是探險劇的陪襯

　　毋庸贅言，探險從來都是人的探險，探險故事中彰顯的人物品性，也往往是一些正面的形容詞，諸如勇敢無畏、坦蕩大氣、英勇仗義、臨危不懼、博聞強識……就像執導了多部《鬼吹燈》網劇的費振翔導演所說的，探險的主人公往往也是某種理想人格的化身，“人物干凈、動作干脆，一群敢做敢當有沖勁兒的人，遇到困難就去克服困難，然后繼續前行。從某種程度上說，這和我心目中的‘偶像劇’有些相似……我覺得偶像是在日常生活中能給年輕人樹立榜樣的、正能量的人……他們在神秘的地方冒險。而對觀眾來說，工作的困難、生活的困境也是冒險，也需要這樣的智慧、勇氣和膽量”。

　　只不過，此前以各種文藝形態出現的探險故事，十有八九是以男性為絕對的主人公，探險更像是男性的“專屬”，其模式常常是“主角身懷絕技，隊友從來不坑，兄弟患難與共，一起開圖打怪，最終賺錢回家”。比如《盜墓筆記》中，“鐵三角”張起靈、吳邪與王胖子，均是男性；《鬼吹燈》中的“鐵三角”雖然終于有女性的身影——由胡八一、shirley楊和王胖子組成，但胡八一仍然占據絕對的主導地位，shirley楊高挑冷艷、颯爽干練，但很多時候她是作為“陪襯”而存在……

　　尾魚的創作，打破了探險故事以男性為主導的敘事范式以及背后隱藏的性別偏見。《西出玉門》是當之無愧的“大女主”作品，葉流西既是整個探險故事的關鍵，也在探險任務中承擔主心骨的作用，并在最后的危急關頭力挽狂瀾。

　　無疑，葉流西身上寄托著作者對新一代大女性的想象：自信自強、勇敢果決、敢愛敢恨、具有對決宿命的大無畏，“提刀上陣時也要全力去拼，不牽三掛四，也不舉棋不定”……即便大反派龍芝將她逼上絕路，她也不會低下高貴的頭顱；與昌東只有短暫的訣別時間，她也什么都沒想，因為“做人要專注不是嗎，愛的時候就全心全意去愛，眼里連別人的影子都不要揉”；在面臨自己死或同伴死的絕路選項時，她揮刀斬落自己的手臂，在死路中尋求生路……

　　進而言之，尾魚的探險故事扭轉了探險敘事拘泥于“盜墓”主題繼而走向單調重復的頹勢，豐富了探險敘事的其他可能——比如基于中國傳統文化基礎上的奇幻想象、將奇幻探險與當代生活妥帖結合；同時，凸顯了女性主體性，張揚女性價值，呈現出不一樣的女性生命體驗以及基于此的女性選擇。

　　這讓探險故事走出了庸常的陳詞濫調，也只有走出庸常的探險故事，才能夠帶著觀眾從庸常的現實中掙脫而出，在探險中體驗不一樣的生命奇遇。探險故事并非讓觀眾逃避現實，相反，現實生活中的各種挑戰與挫折何嘗不是一次次“探險”？探險故事帶給我們的勇氣、智慧與力量，會讓我們更加坦然地去完成庸碌日常中的“探險”。